ПРЕССА:
02.02.2010
В этой первой рецензии невозможно перечислить все темы, вопросы, проблемы, которые возникают при знакомстве с оперой «Вишневый сад». Не вдаваясь в подробный анализ всех ее отличительных черт, всех сложных творческих задач, стоявших перед композитором – и решенных им, остановлюсь на некоторых, как представляется, наиболее важных из них.
В первую очередь, заслуживает внимания музыкальное наклонение оперы Мартынова. Автор открыто следует традиции, но не узкой, связанной с каким-то одним направлением в русской оперной классике (например, так называемой речитативной оперы на подлинный литературный текст, восходящей к Даргомыжскому и продолженной Римским-Корсаковым, отчасти Мусоргским), а Традиции с большой буквы. Укажу здесь, в первую очередь, на имена (а, значит, и на влияния) Чайковского, Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. Вероятно, самый близкий в этой традиции прецедент (и одновременно – образец) – «лирические сцены» Чайковского.
В опере Мартынова почти нет хора (за несколькими исключениями, о которых будет сказано ниже), основной тип высказывания – монолог и диалог, почти все сцены – в интерьере. «Вишневый сад» – опера камерная, в которой партия оркестра должна занять заведомо подчиненное положение, дабы звучание и смысл чеховской прозы были максимально выпукло донесены до слушателя. Композитору это удалось. Но, безусловно, удалось и другое: совместить «аккомпанирующую» роль оркестра с возможностью его яркого, оригинального звучания (здесь проявилось мастерство Мартынова как талантливого оркестратора). Среди многих примеров в опере выделю Вступление, всю 3-ю картину (особенно претворение жанра вальса, столь значимого в русской опере, да и русской музыке вообще), в 4-й картине – оркестровые «вариации» на Ноктюрн Чайковского (в ее начале и конце).
Второй момент связан с жанром этой оперы или, точнее, содержательным наклонением, заданным композитором первоисточнику. Чехов настаивал, что создал «не драму, а комедию, местами даже фарс». Оценка того «переинтонирования» смысла, которое произошло в опере, невозможна без учета изменения восприятия «Вишневого сада» в нашей стране. «Звук лопнувшей струны», «стук топора», сам образ вишневого сада уже современниками были безошибочно восприняты и распознаны на фоне, казалось бы, «частного», семейного сюжета, окрашенного, главным образом, в лирические тона, как емкие символы. Символы гибнущей красоты, культуры, уходящей России. За прошедшее столетие понимание этих символов еще более усложнилось и углубилось.
Вносит свою лепту в этот процесс и автор оперы, Николай Мартынов: достаточно указать на музыкальный прием цитаты – использования печально-элегической мелодии популярного Ноктюрна Чайковского (Ор. 19, № 4), звучащего и как «голос» той эпохи, и как символ прощания, ухода (не случайно тема Ноктюрна возвращается в последних тактах 4-й картины – после отъезда хозяев имения).
Опера «Вишневый сад» написана на почти неизмененный чеховский текст (с некоторыми сокращениями, исключены также второстепенные персонажи) и, в целом, следует структуре пьесы – четырем актам соответствуют четыре оперные картины (начало первого акта выделено в опере в Пролог). Раскрывая свое понимание пьесы, композитор в некоторых моментах как бы «раздвигает» границы произведения Чехова.
Приведу самый яркий пример. Поверх комедийного, фарсового в чеховском тексте, даже поверх очень значимого лирического плана звучит в опере новая сквозная тема, которую в первом приближении можно обозначить как философский вопрос о смысле жизни. «Что есть жизнь? Правильно ли она была прожита? Что ждет нас впереди?» – на эти вопросы словно пытаются ответить и герои «Вишневого сада», и персонажи пьес «Дядя Ваня», «Три сестры», повести «Палата № 6», введенные композитором в Эпилог оперы.
Жизненный тупик персонажей «Вишневого сада», «замкнутое пространство» их мыслей и чувств, повторяющихся словно по кругу, – все это в Эпилоге как бы трансформируется в символическую «Палату № 6». (Разумеется, при таком соединении переосмысляется не только пьеса, но и повесть, в которой нет отождествления палаты для душевнобольных с тюрьмой.) Обнажение безысходности, трагического взгляда на жизнь (жизнь как клетка, как тюрьма, из которой не выбраться) в Эпилоге, почти погребальное звучание хора («Господи, помилуй и прости нас!»), завершающего первый акт – эти и другие моменты в опере раскрывают композиторский взгляд не столько на текст, сколько на подтекст чеховской пьесы.
Выхода, как будто, нет. Но катарсис (тень надежды?) все же возможен. Композитор, на мой взгляд, решает его в надличном ключе: хоровая молитва, уже звучавшая в середине оперы, завершает Эпилог на неожиданно, парадоксально просветленной ноте (казалось бы, вопреки ситуации и общему итогу). Происходит возвращение к буквальному, глубинному смыслу молитвы – как надежды на спасение… «Вишневый сад» – произведение новое, практически еще неизвестное большинству музыкантов и широкой публике. Чтобы понять, как организована его художественная материя, как соотносятся и взаимодействуют чеховский текст и музыка, представляется необходимым совершить краткое «путешествие» по опере, с остановками на наиболее значимых, на мой взгляд, моментах.
Опера открывается кратким Вступлением (оркестр и вокализ хора). Это – образ вишневого сада, музыкальное обобщение, возникающее сразу же, еще до всякого действия и над всякой конкретикой текста. Сразу прочитать все смыслы музыки Вступления вряд ли возможно, но очевидно, что в ней есть не только «сад» (притом, что композитору необычайно удались и «шелест листьев», и «порывы ветра»). Отчетливо воспринимается и изобразительный, и символический ряд, и общее эмоциональное движение: порыв, несогласие (в партии хора выделяются как бы вопрошающие мотивы), желание что-то изменить, даже протест и… гаснущие, впустую растраченные силы, невозможность ничего сделать, и, в конце концов – примиренность с жизнью, окрашивающаяся в трагические тона. Подготовка действия, эмоциональная настройка слушателя, на смысловом уровне – «ключ» к содержанию оперы, – таковы функции Вступления.
Еще один важный момент – вальсовый характер его темы. Вальс в «Вишневом саде» – незаявленный персонаж оперы, его присутствие почти во всех сценах позволяет предположить, что для композитора это еще один уровень музыкального обобщения, еще один, автономный от литературного текста, символ. Традиция лирического вальса, возникшая в русской музыке XIX века (особенно – вальса симфонического), в XX веке продолжилась и обогатилась ярчайшими примерами (Прокофьев, Хачатурян, Свиридов, Гаврилин…). Представляется, что вальсовость в «Вишневом саде» как средство жанровой характеристики персонажа ближе линии Чайковского (в отдельных случаях – Шостаковича), а собственно Вальс – в 3-й картине – линии прокофьевских вальсов (особенно – в «Войне и мире»).
Для Мартынова в «Вишневом саде» вообще характерна работа с жанром, «обобщение через жанр»: это не только вальс, но и различные наклонения марша – вплоть до погребального марша-шествия2. Исключением служит кульминация сцены торгов, где «торжество» Лопахина олицетворяет вульгарное звучание марша, в который «незаметно» преобразовывается легкомысленная полька, на первый взгляд, чуждое общему лирическому настроению оперы. Но полька (сама по себе) и ноктюрн, естественнее вплетаются в общий характер звучания (два последних примера связаны с цитатами). И всё же вальс, вальсовость, различные виды вальсового движения (на 3/4, 6/8, 9/8, 12/8, даже 7/8) безусловно господствуют в опере. При этом гибко меняется сам облик (образ, идея, пластика) вальса – в зависимости от того, какой персонаж с его помощью характеризуется.
Скрытая, опосредованная вальсовость – во многих высказываниях Раневской, Гаева, она проникает и в партию Лопахина (его мысли о Раневской, обращения к ней). Вальс в Прологе у Епиходова и – в отражении – у Дуняши (пародийная лирика3) заставляет вспомнить вальс у Сергея, и даже у Бориса Тимофеевича («Леди Макбет» Шостаковича). Совсем другой пример – во 2-й картине: «Таких легкомысленных, таких неделовых людей...» – вопреки тексту, вопреки характеру «деловой» речи Лопахина это высказывание в движении и характере медленного вальса. Вальс (как и, например, маршевость) – это не только возможность иного акцента образа, нежели у Чехова, но и отражение эмоциональной атмосферы (психологический план), объединяющей всех этих, столь разных, людей. Но вальс, образ вальса не подчинен полностью ситуации, персонажу (которого он характеризует), сохраняет смысловую автономию.
Показательна в этом отношении 3-я картина (Бал). Симфоническая форма вальса и симфоническое же развитие сочетается в этой сцене с движением внешнего и внутреннего действия. В сравнении с классическими образцами (Чайковский, Прокофьев, Верди, примеры можно продолжать) в 3-й картине «Вишневого сада» вальс полностью определяет и вокальные партии персонажей, гибко принимая характерную для их высказываний «форму». Здесь нет эпизодов в привычном понимании (рондальная структура с главной темой вальса в качестве рефрена вуалируется композитором), а значит, почти нет контрастов (даже краткое появление Яши с сообщением о том, что Епиходов сломал кий, не нарушает течения вальса).
У Чехова эта сцена разбита на множество мелких эпизодов контрастного содержания, персонажи разговаривают, спорят, ссорятся, танцуют. В опере единая волна вальса как взволнованного ожидания (за сценой решается судьба имения и вишневого сада), вальса как настроения, единственный раз захватывающего всех героев на сцене (даже Яшу и Фирса), покрывает все сценическое и музыкальное пространство 3-й картины вплоть до появления Лопахина. Возникают столь редкие в опере краткие моменты совместного пения, даже «дуэта согласия» (Раневская, Петя; хотя в тексте – разногласия), объяснимые идеей вальса как общей основы, «общего знаменателя».
Все персонажи оперы впервые высказываются на «одном языке» (теме вальса) – эта сложная задача, потенциально таящая в себе немалые опасности (вплоть до потери индивидуальности характеристик), несомненно, удачно разрешена композитором.
Прежде всего – благодаря яркости, оригинальности и выразительному богатству самой лирической темы вальса (возможно, самой выразительной темы всей оперы), а также – за счет продуманной логики и гибкости развития этой темы. Примером того, насколько непростую «нагрузку» приходится выдерживать теме вальса может служить диалог Фирса и Яши (о лечении сургучом), где один из самых выразительных моментов в музыке сопровождает следующие слова Яши: «Хоть бы ты поскорее подох, что ли…».
Как это ни парадоксально, но ожидаемого прямого «расслоения» текста и музыки не происходит даже здесь (такова сила музыкального обобщения вальса)!
В переломный момент 3-й картины и всей сцены бала звучат реминисценции польки И. Саца (цитата): впервые бал и музыка танца уходят целиком на второй план, на первом же – развязка: приезд Лопахина и Гаева с торгов. Полька несет резкий контраст психологической атмосфере на сцене (в противоположность вальсу, эту атмосферу во многом и определявшему). Именно данное обстоятельство еще более усугубляет наше восприятие цитаты из польки, звучавшей в знаменитой постановке МХТ «Синей птицы» М. Метерлинка, как символа уже не только легкомысленного, пошлого, но гротескного и даже ужасающего4.
И вальс, и тема польки вновь возникают в последующем монологе Лопахина как музыкальное воплощение противоположных качеств его души: скрываемой любви к Раневской, его доброты к Варе, сочувствия всей этой семье (вальс) и кружащей голову радости «кулака», капиталиста, «мужика», в одночасье ставшего наравне с «господами» и даже выше их (полька). Острогротескный пляс Лопахина, конечно, невозможен в пьесе Чехова (характерно, что композитор снимает чеховские ремарки, относящиеся к этому персонажу в сцене бала: «сконфуженно, боясь обнаружить свою радость», «Поднимает ключи, ласково улыбаясь», «С укором», «Со слезами», но добавляет свою: «Окружающие застыли в ужасе и оцепенении»).
Общность с Чеховым, между тем, остается и здесь: пляс Лопахина – как бы доведенное до логического конца стрессовое состояние этого персонажа (у Чехова: «Смеется», «Хохочет», «Топочет ногами» и т.п.). Лопахин, как и другие – находится в экстремальной для себя ситуации, и выход «за рамки» обычного поведения (как и выход наружу мужицкого, грубого) здесь возможен и оправдан.
Заключение сцены и всей 3-й картины музыкой вальса в экспозиционном звучании воспринимается как кода и, одновременно, как возврат к началу («круг замкнулся»). Однако, в словах Ани (ее обращение к матери завершает картину и в опере, и в пьесе) – прямо противоположный смысл: они не столько утешают, сколько устремлены в будущее. От образа этого будущего («Мы насадим новый сад…, и ты улыбнешься, мама!») словно перебрасывается арка к заключению 2-й картины (будущее Пети и Ани), продолжая линию надежды, света, противостоящих безысходности и обреченности, в драматургии оперы5.
Здесь же добавлю, что упомянутый диалог Пети и Ани – один из редких моментов существенного расхождения с пьесой Чехова и одно из самых неожиданных решений композитора. Появление в «речитативной» диалогической опере ансамблевого пения всегда событие, и выбор этого момента – всегда прерогатива композитора, тем интереснее, что именно знаменитые слова «Вся Россия – наш сад» стали дуэтом (что еще больше акцентирует их). Отчасти разгадка – в следующем сразу за оптимистическим гимном будущему (Петя и Аня) хоре «Господи, помилуй», траурном по характеру. Такое неожиданное сопоставление (конечно, отсутствующее и невозможное в пьесе Чехова) вносит резкий акцент не в событийный – так как происходит отключение сценического действия, но в смысловой план оперы. Кто-то услышит здесь своеобразный «ответ» мечтаниям Пети из нашего времени (после реализованных на практике кровавых утопий XX века), но возможно и другое восприятие этого хора – как общей, надличной молитвы о всех героях оперы, как музыки сострадания и печали.
И драматургия, и композиция оперы «Вишневый сад» дают немало примеров тонкого и деликатного диалога композитора с пьесой Чехова, ее драматургией. Остановлюсь на некоторых из них.
Обособившийся по воле композитора в опере Пролог (по первой сцене первого акта пьесы) – важнейшая фаза действия, не столько внешнего, сколько внутреннего. Именно здесь устанавливаются «законы» этого действия, и уже здесь Мартынову удалось, на мой взгляд, найти свое, оригинальное решение в условиях типовой или, лучше сказать, традиционной ситуации. Это ожидание (по сюжету – возвращения хозяйки в имение, но смысл, конечно, значительно глубже). В ожидании Пролога нет характерного напряжения, знакомого по операм XIX, тем более – начала XX века (Римский-Корсаков, Яначек, Шенберг).
В русской классической опере это: начало «Русалки», в «Онегине» – конец № 4 (перед приездом Ленского и Онегина), ожидание Татьяной Онегина (№ 12), известные эпизоды «Пиковой дамы», – примеры можно умножать. Здесь – все иначе. Более всех беспокоится и даже чуть не падает в обморок Дуняша, наименее значимый персонаж. Волнение Лопахина можно только угадать, почувствовать в глубине, на фоне испуганных реплик Дуняши он кажется странно спокойным. Совсем незаметно проходит по сцене Варя. И, наконец, все покрывает единый темп Пролога – Adagio, удивительный во всей этой ситуации. Это подчеркнуто намеренное общее замедление имеет, конечно, психологическую природу, возможная цель его – то, что В. Шкловский называл остраннением.
Все кажется знакомым и, одновременно, странным, не таким как должно бы быть. Странно в этом контексте звучат речи Дуняши (сами по себе обыденные), странно ведет себя Лопахин. Даже Яша, этаким фертом мелькнувший на сцене, кажется каким-то неправильным, чужим в этой странно-замедленной атмосфере ожидания, когда никто никуда не торопится и никуда не едет (и совершенно иначе в таком контексте воспринимается реплика Лопахина о том, что он проспал и потому не поехал встречать). Напомню, что в пьесе Чехова единственный персонаж, куда-то постоянно направляющийся, спешащий по делам, торопящийся спасти вишневый сад и Раневскую хотя бы невозможным для нее способом – это Лопахин (кратковременная вспышка-клятва Гаева спасти имение не в счет).
Особая темповая драматургия прослеживается и далее: 1-я картина – Andante; 2-я картина – снова Andante, знаменитый эпизод со звуком «точно лопнувшей струны» – Largo, затем Adagio, заключительный хор – Adagio; то же – в 4-й картине.
Единственное исключение – Allegro в 3-й картине (Бал), о которой уже шла речь выше. Медленные, точнее – замедленные композитором темпы – отражение особого соотношения в опере внешнего (сюжет, либретто, сценическое действие) и внутреннего (музыкальный план с особой ролью оркестра) действия. В условиях медленных темпов сами события как будто протекают медленнее, создается естественная среда для высказываний монологического типа, которые преобладают и в пьесе, и в опере (внутреннее действие).
Немалое количество диалогов, по сути – те же монологи, как будто «случайно» соединенные вместе. Именно об этом говорит сам композитор (см. ниже фрагмент беседы с ним), отмечая своего рода «глухоту» персонажей «Вишневого сада».
Действительно, эмоционально-психическая «рассогласованность» героев, характерная для большинства сцен «Вишневого сада» Чехова, потребовала от композитора адекватного музыкального решения. Мартынов как бы подхватывает идею, присутствующую в чеховском тексте как напрямую (постоянные «Кого?» Гаева, старческая глухота и из-за этого «непопадание» в диалогах Фирса), так и в подтексте (замкнутость, почти зацикленность героев на своих переживаниях).
Персонажи как бы не слышат того, что им говорят другие, каждый говорит о своем. Особенно сильный эффект возникает в тех случаях, когда высказывания в диалогах не «проходные», весомые по смыслу, на них, казалось бы, должна последовать реакция… – но ее нет. Эта черта чеховской драматургии значительно усилена в опере Мартынова. Один из самых ярких примеров – 2-я картина (Раневская, Лопахин, Гаев).
Поле собственно внешнего действия, событийности значительно сужено уже в «Вишневом саде» Чехова, и эта драматургическая особенность даже усилена в опере. Один из редких в опере примеров расширения этого пространства – 3-я картина, в которую композитор вводит сцену торга (прием «театра в театре»). Разделение сцены происходит не так, как, к примеру, в «Носе» Шостаковича, и поэтому в прямом смысле собственно сценической и музыкальной полифонии не возникает.
Здесь это было невозможно по условиям сюжета. Однако сама идея «материализации» (визуализации) рассказа Лопахина привносит действенно-драматическое начало в атмосферу длительного ожидания.
Разумеется, не только и не столько темпы объединяют картины оперы. Особое значение в композиции и драматургии оперы имеет финальная, 4-я картина, играющая роль и «арки», и своего рода «репризы». Многое в финале заставляет вспомнить первую картину оперы: то же, как кажется, случайное перемещение персонажей на сцене, малосвязанные диалоги и монологи, эмоционально сходная атмосфера (только ожидание решения судьбы сада и имения сменяется ожиданием скорого отъезда), пронизанная в финале еще большей печалью. Добавим сюда и реминисценции некоторых тем 1-й картины.
Но есть и важнейшее отличие: вновь возникающее интонационное единство всех главных персонажей (но уже без темы вальса, как это было в 3-й картине). Сближение – не только интонационное, но и психологическое, несмотря на несовместимость в словах (не могут договориться Петя и Лопахин, Раневской не удается добиться от Лопахина предложения Варе, сама Варя «делает вид, что не замечает Лопахина»). Раневская, Аня, Варя, Лопахин, – все они словно бы погружены в особое состояние. Вот это противоречие слов, поступков и истинных чувств и есть тонко уловленная Мартыновым особенность финала чеховской пьесы.
И потому светлое будущее, о котором говорят почти все персонажи на сцене, воспринимается в итоге как почти невероятное. У Чехова веселые голоса Пети и Ани как бы сталкиваются с рыданиями и отчаянием Гаева и Раневской, тихим плачем Вари. Общего итога нет, но есть заключительная мизансцена с забытым в запертом доме Фирсом – что уже символично. Последняя ремарка («Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву») ставит заключительный акцент в драматургически сложном многоплановом финале пьесы. В опере столь резкого противопоставления персонажей нет. И заключительный акцент ставит Эпилог и следующий затем хор («Помилуй нас. Спаси, Господи»).
Сложно и тонко организованная, опера «Вишневый сад» как произведение камерное предъявляет повышенные требования к исполнителям (и сольных вокальных партий, и в оркестре). Впервые опера прозвучала 2 февраля 2010 года на сцене
Академической капеллы Санкт-Петербурга при участии симфонического оркестра и хора капеллы (дирижер – А. Широков) и солистов музыкальных театров города, студентов и аспирантов Санкт-Петербургской государственной консерватории.
Отмечу, что шестеро из десяти солистов принимали участие в премьерном исполнении нескольких фрагментов оперы на сцене Малого зала консерватории в мае 2008 года. В исполнении оперы в Капелле приняли участие и новые исполнители, в том числе – главных партий, Раневской и Лопахина. Их успех послужил залогом успеха исполнения всей оперы.
Партия Раневской – не только главная, но и исключительно сложная, причем и в собственно вокальном отношении, и в психологическом плане, и по времени пребывания на сцене – во всех картинах, кроме Пролога и Эпилога. Исполнительница роли Раневской Наталия Бирюкова проявила себя тонко чувствующей и артистически яркой натурой. Ее голос, серебристо-светлого оттенка, особенно хорошо звучал в среднем и средне-высоком регистре. Роль Лопахина представляется не менее важной и сложной. На прочтение этой роли, по признанию самого композитора6 оказало влияние желание А.П. Чехова, чтобы Лопахина играл К.С. Станиславский (к сожалению, не осуществленное, так как тот предпочел характерную роль Гаева).
Исполнитель роли Лопахина Николай Шамов, аспирант консерватории – обладатель сильного и красивого голоса – отлично справился со всеми трудностями этого сложного образа, и вокальными и психологическими. Роль Лопахина, чрезвычайно масштабная и трудная, несомненно удалась ему. Особенно выразительно прозвучал в его исполнении «торжествующий» монолог на балу («Я купил! Вишневый сад теперь мой!»).
Из остальных исполнителей, показавших себя чуткими и отзывчивыми к новому произведению артистами, хочется выделить обладателя красивого и мощного тембра Евгения Наговицына (Петя Трофимов), а также исключительно одаренную Ирину Огородникову (Аня). Убедителен был также и Гаев Вячеслава Лесика. Нельзя не отметить также чрезвычайно органичного Виталия Янковского в роли Фирса, Ольгу Георгиеву замечательно спевшую и сыгравшую роль Дуняши (несмотря на концертный характер исполнения оперы, – что было свойственно и другим артистам), достоверного в роли Яши Дениса Колесникова, а также опытного и артистичного Алексея Афанасьева, сыгравшего остро характерную роль Епиходова.
Несколько слов о дирижере. Антон Широков – дебютант. «Вишневый сад» – его первая опера, премьера которой стала для него выпускным экзаменом в консерватории. Ученик замечательного мастера Владислава Чернушенко, Широков унаследовал от учителя ясность жеста, эмоциональную отзывчивость, чуткость к драматической выразительности пения солистов-вокалистов. Дирижер успешно справился со всеми сложностями премьерного исполнения далеко не простого сочинения современного композитора.
И как всегда с истинным мастерством выступил хор Певческой капеллы Санкт-Петербурга, звучавший возвышенно и проникновенно. Ярко проявили себя артисты хора в «ожившей» картине торгов по продаже вишневого сада.
Добавлю, что концертное исполнение оперы не первый случай в практике творческой жизни Капеллы и ее художественного руководителя – выдающегося музыканта, народного артиста СССР Владислава Чернушенко, видящего свою миссию и в том, чтобы не позволить кануть в Лету сочинениям, по разным причинам не находящим путь на сцену театра.
Однако, в данном случае, значительность нового сочинения Николая Мартынова, его очевидные (даже при первом знакомстве) достоинства, как и хороший прием у публики позволяют надеяться на возможность скорого осуществления сценической постановки оперы.
Владимир Горячих
(журнал «Музыкальная Академия», № 2, 2010 г.)
– Опера «Вишневый сад» прозвучала в юбилейные чеховские дни, это дань юбилейной дате?
Нет. Я начал работу над ней в 2004 году, а закончил в 2008 году. Но, пожалуй, именно юбилейная дата помогла осуществлению ее полного концертного исполнения.
– Почему именно «Вишневый сад»?
Давно люблю эту пьесу (как и творчество Чехова вообще). «Вишневый сад» – последняя и едва ли не самая популярная чеховская пьеса. История ее постановок и экранизаций знает многие знаменитые имена отечественных и зарубежных режиссеров, начиная с К. Станиславского, В. Немировича-Данченко и В. Мейерхольда, Ж.Л. Барро и П. Брука, кончая А. Эфросом и Л. Додиным, М. Захаровым и Э. Някрошюсом. Конечно, хотелось попытаться не только отойти от «школьного», хрестоматийного взгляда на чеховский текст, но и внести что-то свое в ее интерпретацию, так же, как делали это названные и многие другие ее постановщики.
– Ваши впечатления от театральных постановок «Вишневого сада», были ли среди них близкие Вам?
В период, предшествовавший сочинению оперы (и во время его), я отсмотрел практически все постановки этой пьесы, привозимые в Петербург, в том числе антрепризные. Уже после окончания работы я познакомился с рядом других постановок (многие из них выложены в Интернете), включая аудиозапись МХАТовской постановки 1952 (!) года с О. Книппер-Чеховой в роли Раневской и любительскую запись спектакля А. Эфроса в Театре на Таганке с В. Высоцким в роли Лопахина. Впечатления довольно противоречивые. Поражает обилие режиссерских решений этой пьесы Чехова в жанре бытовой комедии.
Больше других понравились телеспектакль Л. Хейфеца (с И. Смоктуновским в роли Гаева) и упомянутая запись спектакля А. Эфроса. Что же касается музыкальных воплощений чеховских текстов, то со значительной их частью я знаком .
– Вы обозначили «Вишневый сад» «нейтрально»: Опера в 4-х картинах с прологом и эпилогом. Можно ли, на Ваш взгляд, точнее определить ее жанр?
Мне сложно было остаться в рамках жанра, обозначенного Чеховым как комедия. Уже первое прочтение пьесы Станиславским отличалось от авторского определения. Зрители восприняли ее, скорее, как трагикомедию. В настоящее время многочисленные режиссеры, пытаясь разгадать тайный смысл подобного чеховского определения, зачастую ставят «Вишневый сад» с преобладанием бытового начала – как комедию, даже фарс. Не слишком хитрые аллюзии на «новых русских» (Лопахин) или современные дачные шесть соток (предлагаемая Лопахиным сдача вишневого сада в аренду) – все это меня совсем не вдохновляло. Однако мне показалось, что трудно решать как комедию пьесу, в финале которой заживо заколачивают в доме старика Фирса.
Я старался идти за писателем. Язык Чехова-драматурга прост, но это обманчивая простота. Драматургия его пьес необычайно сложна и не поддается однозначным трактовкам, не случайно она стала «родоначальницей» драматургии ХХ века. Поэтому я сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, чтобы подчеркнуть необычность чеховской драматургии. Характерны в этом смысле диалоги действующих лиц «Вишневого сада», как бы не слышащих друг друга. Мне кажется, развитием этой чеховской идеи и кульминацией явился эпилог оперы, где умирающий Фирс вступает в своеобразный диалог с персонажами этой (Аня) и других чеховских пьес – Соней («Дядя Ваня»), Машей («Три сестры), а также с действующими лицами повести «Палата № 6» – обитателями палаты для умалишенных Михаилом Аверьянычем, Иваном Дмитричем и Андреем Ефимычем. Их голоса звучат из-за занавеса, и на сцене они не появляются, а роли их дублируются исполнителями основного состава.
– Из аннотации к концерту следует, что Ваша опера посвящена «двум гениям русской культуры» – Чехову и Шостаковичу. Чем это объясняется?
Первое, что приходит в голову – потому, что я искренне люблю творчество этих художников. (К тому же, с Шостаковичем мне посчастливилось быть знакомым и общаться на протяжении последних десятилетий его жизни.) Но для меня важно и то, что Шостакович тоже любил Чехова. Неоднократно он возвращался к мысли написать оперу на чеховский сюжет. (Это был рассказ «Черный монах».) В рассказе Чехова есть музыкальный лейтмотив – «Серенада ангелов» итальянского композитора и виолончелиста Гаэтано Брага, очень популярная в конце XIX века. Дмитрий Дмитриевич Шостакович сделал ее обработку для двух женских голосов, скрипки и фортепиано, намереваясь включить романс в задуманную им оперу. К сожалению, замысел этот остался неосуществленным.
Решив посвятить свою оперу двум гениям русской культуры, я реализовал это символическое посвящение в звучании романса Г. Брага «Серенада Ангелов», которое должно предварять начало оперы. Это как бы погружение слушателя в звуковой мир эпохи. Была даже сделана запись этого сочинения, обработанная под звучание старинной пластинки. К сожалению, по техническим причинам этот замысел остался пока не осуществленным. Но я надеюсь вернуться к этой идее в случае сценического воплощения «Вишневого сада».
«Вишневый сад», опера Николая Мартынова
Среди многих событий, так или иначе связанных с отмечаемым в России 150-летием А.П. Чехова, премьера оперы «Вишневый сад» петербургского композитора Н.А. Мартынова выделяется особо1. И тем, что на свет (пусть пока только в концертном исполнении) появилось новое художественное произведение чеховского художественного круга, и самим обращением именно к этой пьесе – одной из самых значимых для русской культуры и, во многом – для современной русской ментальности.1 Николай Авксентьевич Мартынов, родился в 1938 г., окончил Хоровое училище при Капелле и Ленинградскую консерваторию. В годы учения в аспирантуре посещал занятия в классе композиции Д.Д. Шостаковича. С 1966 г. преподает в Ленинградской – Петербургской консерватории, где более 20 лет заведовал кафедрой инструментовки, работал также в должности проректора консерватории по учебной работе и декана композиторского факультета. Кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ. Автор четырех симфоний, двух опер («Галилей» по Б. Брехту и «Вишневый сад» по А.П. Чехову), двух балетов: «Геракл» и «Петербургские сновидения», поставленных в Малом («Михайловском») театре оперы и балета. Автор музыки к кинофильмам (свыше 30), среди которых – многосерийные фильмы режиссера В.А. Титова «Открытая книга» и «Жизнь Клима Самгина».
В этой первой рецензии невозможно перечислить все темы, вопросы, проблемы, которые возникают при знакомстве с оперой «Вишневый сад». Не вдаваясь в подробный анализ всех ее отличительных черт, всех сложных творческих задач, стоявших перед композитором – и решенных им, остановлюсь на некоторых, как представляется, наиболее важных из них.
В первую очередь, заслуживает внимания музыкальное наклонение оперы Мартынова. Автор открыто следует традиции, но не узкой, связанной с каким-то одним направлением в русской оперной классике (например, так называемой речитативной оперы на подлинный литературный текст, восходящей к Даргомыжскому и продолженной Римским-Корсаковым, отчасти Мусоргским), а Традиции с большой буквы. Укажу здесь, в первую очередь, на имена (а, значит, и на влияния) Чайковского, Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. Вероятно, самый близкий в этой традиции прецедент (и одновременно – образец) – «лирические сцены» Чайковского.
В опере Мартынова почти нет хора (за несколькими исключениями, о которых будет сказано ниже), основной тип высказывания – монолог и диалог, почти все сцены – в интерьере. «Вишневый сад» – опера камерная, в которой партия оркестра должна занять заведомо подчиненное положение, дабы звучание и смысл чеховской прозы были максимально выпукло донесены до слушателя. Композитору это удалось. Но, безусловно, удалось и другое: совместить «аккомпанирующую» роль оркестра с возможностью его яркого, оригинального звучания (здесь проявилось мастерство Мартынова как талантливого оркестратора). Среди многих примеров в опере выделю Вступление, всю 3-ю картину (особенно претворение жанра вальса, столь значимого в русской опере, да и русской музыке вообще), в 4-й картине – оркестровые «вариации» на Ноктюрн Чайковского (в ее начале и конце).
Второй момент связан с жанром этой оперы или, точнее, содержательным наклонением, заданным композитором первоисточнику. Чехов настаивал, что создал «не драму, а комедию, местами даже фарс». Оценка того «переинтонирования» смысла, которое произошло в опере, невозможна без учета изменения восприятия «Вишневого сада» в нашей стране. «Звук лопнувшей струны», «стук топора», сам образ вишневого сада уже современниками были безошибочно восприняты и распознаны на фоне, казалось бы, «частного», семейного сюжета, окрашенного, главным образом, в лирические тона, как емкие символы. Символы гибнущей красоты, культуры, уходящей России. За прошедшее столетие понимание этих символов еще более усложнилось и углубилось.
Вносит свою лепту в этот процесс и автор оперы, Николай Мартынов: достаточно указать на музыкальный прием цитаты – использования печально-элегической мелодии популярного Ноктюрна Чайковского (Ор. 19, № 4), звучащего и как «голос» той эпохи, и как символ прощания, ухода (не случайно тема Ноктюрна возвращается в последних тактах 4-й картины – после отъезда хозяев имения).
Опера «Вишневый сад» написана на почти неизмененный чеховский текст (с некоторыми сокращениями, исключены также второстепенные персонажи) и, в целом, следует структуре пьесы – четырем актам соответствуют четыре оперные картины (начало первого акта выделено в опере в Пролог). Раскрывая свое понимание пьесы, композитор в некоторых моментах как бы «раздвигает» границы произведения Чехова.
Приведу самый яркий пример. Поверх комедийного, фарсового в чеховском тексте, даже поверх очень значимого лирического плана звучит в опере новая сквозная тема, которую в первом приближении можно обозначить как философский вопрос о смысле жизни. «Что есть жизнь? Правильно ли она была прожита? Что ждет нас впереди?» – на эти вопросы словно пытаются ответить и герои «Вишневого сада», и персонажи пьес «Дядя Ваня», «Три сестры», повести «Палата № 6», введенные композитором в Эпилог оперы.
Жизненный тупик персонажей «Вишневого сада», «замкнутое пространство» их мыслей и чувств, повторяющихся словно по кругу, – все это в Эпилоге как бы трансформируется в символическую «Палату № 6». (Разумеется, при таком соединении переосмысляется не только пьеса, но и повесть, в которой нет отождествления палаты для душевнобольных с тюрьмой.) Обнажение безысходности, трагического взгляда на жизнь (жизнь как клетка, как тюрьма, из которой не выбраться) в Эпилоге, почти погребальное звучание хора («Господи, помилуй и прости нас!»), завершающего первый акт – эти и другие моменты в опере раскрывают композиторский взгляд не столько на текст, сколько на подтекст чеховской пьесы.
Выхода, как будто, нет. Но катарсис (тень надежды?) все же возможен. Композитор, на мой взгляд, решает его в надличном ключе: хоровая молитва, уже звучавшая в середине оперы, завершает Эпилог на неожиданно, парадоксально просветленной ноте (казалось бы, вопреки ситуации и общему итогу). Происходит возвращение к буквальному, глубинному смыслу молитвы – как надежды на спасение… «Вишневый сад» – произведение новое, практически еще неизвестное большинству музыкантов и широкой публике. Чтобы понять, как организована его художественная материя, как соотносятся и взаимодействуют чеховский текст и музыка, представляется необходимым совершить краткое «путешествие» по опере, с остановками на наиболее значимых, на мой взгляд, моментах.
Опера открывается кратким Вступлением (оркестр и вокализ хора). Это – образ вишневого сада, музыкальное обобщение, возникающее сразу же, еще до всякого действия и над всякой конкретикой текста. Сразу прочитать все смыслы музыки Вступления вряд ли возможно, но очевидно, что в ней есть не только «сад» (притом, что композитору необычайно удались и «шелест листьев», и «порывы ветра»). Отчетливо воспринимается и изобразительный, и символический ряд, и общее эмоциональное движение: порыв, несогласие (в партии хора выделяются как бы вопрошающие мотивы), желание что-то изменить, даже протест и… гаснущие, впустую растраченные силы, невозможность ничего сделать, и, в конце концов – примиренность с жизнью, окрашивающаяся в трагические тона. Подготовка действия, эмоциональная настройка слушателя, на смысловом уровне – «ключ» к содержанию оперы, – таковы функции Вступления.
Еще один важный момент – вальсовый характер его темы. Вальс в «Вишневом саде» – незаявленный персонаж оперы, его присутствие почти во всех сценах позволяет предположить, что для композитора это еще один уровень музыкального обобщения, еще один, автономный от литературного текста, символ. Традиция лирического вальса, возникшая в русской музыке XIX века (особенно – вальса симфонического), в XX веке продолжилась и обогатилась ярчайшими примерами (Прокофьев, Хачатурян, Свиридов, Гаврилин…). Представляется, что вальсовость в «Вишневом саде» как средство жанровой характеристики персонажа ближе линии Чайковского (в отдельных случаях – Шостаковича), а собственно Вальс – в 3-й картине – линии прокофьевских вальсов (особенно – в «Войне и мире»).
Для Мартынова в «Вишневом саде» вообще характерна работа с жанром, «обобщение через жанр»: это не только вальс, но и различные наклонения марша – вплоть до погребального марша-шествия2. Исключением служит кульминация сцены торгов, где «торжество» Лопахина олицетворяет вульгарное звучание марша, в который «незаметно» преобразовывается легкомысленная полька, на первый взгляд, чуждое общему лирическому настроению оперы. Но полька (сама по себе) и ноктюрн, естественнее вплетаются в общий характер звучания (два последних примера связаны с цитатами). И всё же вальс, вальсовость, различные виды вальсового движения (на 3/4, 6/8, 9/8, 12/8, даже 7/8) безусловно господствуют в опере. При этом гибко меняется сам облик (образ, идея, пластика) вальса – в зависимости от того, какой персонаж с его помощью характеризуется.
2 Так, возникает в эпилоге неожиданно звучащая реминисценция маршевой темы «судьбы» из «Призрака оперы» Э.Л.Уэббера на словах Андрея Ефимыча о бессмысленности жизни.
Скрытая, опосредованная вальсовость – во многих высказываниях Раневской, Гаева, она проникает и в партию Лопахина (его мысли о Раневской, обращения к ней). Вальс в Прологе у Епиходова и – в отражении – у Дуняши (пародийная лирика3) заставляет вспомнить вальс у Сергея, и даже у Бориса Тимофеевича («Леди Макбет» Шостаковича). Совсем другой пример – во 2-й картине: «Таких легкомысленных, таких неделовых людей...» – вопреки тексту, вопреки характеру «деловой» речи Лопахина это высказывание в движении и характере медленного вальса. Вальс (как и, например, маршевость) – это не только возможность иного акцента образа, нежели у Чехова, но и отражение эмоциональной атмосферы (психологический план), объединяющей всех этих, столь разных, людей. Но вальс, образ вальса не подчинен полностью ситуации, персонажу (которого он характеризует), сохраняет смысловую автономию.
3 Пародийное в опере, в основном, сконцентрировано в фигуре Епиходова, можно отметить также некоторые моменты в музыкальной характеристике Яши и Дуняши (например, их quasi-любовный диалог во 2-й картине).
Показательна в этом отношении 3-я картина (Бал). Симфоническая форма вальса и симфоническое же развитие сочетается в этой сцене с движением внешнего и внутреннего действия. В сравнении с классическими образцами (Чайковский, Прокофьев, Верди, примеры можно продолжать) в 3-й картине «Вишневого сада» вальс полностью определяет и вокальные партии персонажей, гибко принимая характерную для их высказываний «форму». Здесь нет эпизодов в привычном понимании (рондальная структура с главной темой вальса в качестве рефрена вуалируется композитором), а значит, почти нет контрастов (даже краткое появление Яши с сообщением о том, что Епиходов сломал кий, не нарушает течения вальса).
У Чехова эта сцена разбита на множество мелких эпизодов контрастного содержания, персонажи разговаривают, спорят, ссорятся, танцуют. В опере единая волна вальса как взволнованного ожидания (за сценой решается судьба имения и вишневого сада), вальса как настроения, единственный раз захватывающего всех героев на сцене (даже Яшу и Фирса), покрывает все сценическое и музыкальное пространство 3-й картины вплоть до появления Лопахина. Возникают столь редкие в опере краткие моменты совместного пения, даже «дуэта согласия» (Раневская, Петя; хотя в тексте – разногласия), объяснимые идеей вальса как общей основы, «общего знаменателя».
Все персонажи оперы впервые высказываются на «одном языке» (теме вальса) – эта сложная задача, потенциально таящая в себе немалые опасности (вплоть до потери индивидуальности характеристик), несомненно, удачно разрешена композитором.
Прежде всего – благодаря яркости, оригинальности и выразительному богатству самой лирической темы вальса (возможно, самой выразительной темы всей оперы), а также – за счет продуманной логики и гибкости развития этой темы. Примером того, насколько непростую «нагрузку» приходится выдерживать теме вальса может служить диалог Фирса и Яши (о лечении сургучом), где один из самых выразительных моментов в музыке сопровождает следующие слова Яши: «Хоть бы ты поскорее подох, что ли…».
Как это ни парадоксально, но ожидаемого прямого «расслоения» текста и музыки не происходит даже здесь (такова сила музыкального обобщения вальса)!
В переломный момент 3-й картины и всей сцены бала звучат реминисценции польки И. Саца (цитата): впервые бал и музыка танца уходят целиком на второй план, на первом же – развязка: приезд Лопахина и Гаева с торгов. Полька несет резкий контраст психологической атмосфере на сцене (в противоположность вальсу, эту атмосферу во многом и определявшему). Именно данное обстоятельство еще более усугубляет наше восприятие цитаты из польки, звучавшей в знаменитой постановке МХТ «Синей птицы» М. Метерлинка, как символа уже не только легкомысленного, пошлого, но гротескного и даже ужасающего4.
4 Столь же обостренно – и совсем иначе, чем в пьесе, в эмоционально-психологическом смысле – воспринимается и реплика пьяного прохожего во 2-й картине (как вторжение грубого фарса в одну из ключевых сцен оперы). В этой же картине содержатся яркие примеры музыкального гротеска, вызывающие ассоциации с находками Шостаковича («Нос», «Леди Макбет»), например, монолог Епиходова «Жить или застрелиться» и его продолжение (о «пауке» и «таракане»).
И вальс, и тема польки вновь возникают в последующем монологе Лопахина как музыкальное воплощение противоположных качеств его души: скрываемой любви к Раневской, его доброты к Варе, сочувствия всей этой семье (вальс) и кружащей голову радости «кулака», капиталиста, «мужика», в одночасье ставшего наравне с «господами» и даже выше их (полька). Острогротескный пляс Лопахина, конечно, невозможен в пьесе Чехова (характерно, что композитор снимает чеховские ремарки, относящиеся к этому персонажу в сцене бала: «сконфуженно, боясь обнаружить свою радость», «Поднимает ключи, ласково улыбаясь», «С укором», «Со слезами», но добавляет свою: «Окружающие застыли в ужасе и оцепенении»).
Общность с Чеховым, между тем, остается и здесь: пляс Лопахина – как бы доведенное до логического конца стрессовое состояние этого персонажа (у Чехова: «Смеется», «Хохочет», «Топочет ногами» и т.п.). Лопахин, как и другие – находится в экстремальной для себя ситуации, и выход «за рамки» обычного поведения (как и выход наружу мужицкого, грубого) здесь возможен и оправдан.
Заключение сцены и всей 3-й картины музыкой вальса в экспозиционном звучании воспринимается как кода и, одновременно, как возврат к началу («круг замкнулся»). Однако, в словах Ани (ее обращение к матери завершает картину и в опере, и в пьесе) – прямо противоположный смысл: они не столько утешают, сколько устремлены в будущее. От образа этого будущего («Мы насадим новый сад…, и ты улыбнешься, мама!») словно перебрасывается арка к заключению 2-й картины (будущее Пети и Ани), продолжая линию надежды, света, противостоящих безысходности и обреченности, в драматургии оперы5.
5 Знаменательно существенное и отчетливо ощущаемое слушателем преобладание минора в опере (противостоящие ему мажорные фрагменты воспринимаются как «островки» света, но не яркого, а как бы затененного).
Здесь же добавлю, что упомянутый диалог Пети и Ани – один из редких моментов существенного расхождения с пьесой Чехова и одно из самых неожиданных решений композитора. Появление в «речитативной» диалогической опере ансамблевого пения всегда событие, и выбор этого момента – всегда прерогатива композитора, тем интереснее, что именно знаменитые слова «Вся Россия – наш сад» стали дуэтом (что еще больше акцентирует их). Отчасти разгадка – в следующем сразу за оптимистическим гимном будущему (Петя и Аня) хоре «Господи, помилуй», траурном по характеру. Такое неожиданное сопоставление (конечно, отсутствующее и невозможное в пьесе Чехова) вносит резкий акцент не в событийный – так как происходит отключение сценического действия, но в смысловой план оперы. Кто-то услышит здесь своеобразный «ответ» мечтаниям Пети из нашего времени (после реализованных на практике кровавых утопий XX века), но возможно и другое восприятие этого хора – как общей, надличной молитвы о всех героях оперы, как музыки сострадания и печали.
И драматургия, и композиция оперы «Вишневый сад» дают немало примеров тонкого и деликатного диалога композитора с пьесой Чехова, ее драматургией. Остановлюсь на некоторых из них.
Обособившийся по воле композитора в опере Пролог (по первой сцене первого акта пьесы) – важнейшая фаза действия, не столько внешнего, сколько внутреннего. Именно здесь устанавливаются «законы» этого действия, и уже здесь Мартынову удалось, на мой взгляд, найти свое, оригинальное решение в условиях типовой или, лучше сказать, традиционной ситуации. Это ожидание (по сюжету – возвращения хозяйки в имение, но смысл, конечно, значительно глубже). В ожидании Пролога нет характерного напряжения, знакомого по операм XIX, тем более – начала XX века (Римский-Корсаков, Яначек, Шенберг).
В русской классической опере это: начало «Русалки», в «Онегине» – конец № 4 (перед приездом Ленского и Онегина), ожидание Татьяной Онегина (№ 12), известные эпизоды «Пиковой дамы», – примеры можно умножать. Здесь – все иначе. Более всех беспокоится и даже чуть не падает в обморок Дуняша, наименее значимый персонаж. Волнение Лопахина можно только угадать, почувствовать в глубине, на фоне испуганных реплик Дуняши он кажется странно спокойным. Совсем незаметно проходит по сцене Варя. И, наконец, все покрывает единый темп Пролога – Adagio, удивительный во всей этой ситуации. Это подчеркнуто намеренное общее замедление имеет, конечно, психологическую природу, возможная цель его – то, что В. Шкловский называл остраннением.
Все кажется знакомым и, одновременно, странным, не таким как должно бы быть. Странно в этом контексте звучат речи Дуняши (сами по себе обыденные), странно ведет себя Лопахин. Даже Яша, этаким фертом мелькнувший на сцене, кажется каким-то неправильным, чужим в этой странно-замедленной атмосфере ожидания, когда никто никуда не торопится и никуда не едет (и совершенно иначе в таком контексте воспринимается реплика Лопахина о том, что он проспал и потому не поехал встречать). Напомню, что в пьесе Чехова единственный персонаж, куда-то постоянно направляющийся, спешащий по делам, торопящийся спасти вишневый сад и Раневскую хотя бы невозможным для нее способом – это Лопахин (кратковременная вспышка-клятва Гаева спасти имение не в счет).
Особая темповая драматургия прослеживается и далее: 1-я картина – Andante; 2-я картина – снова Andante, знаменитый эпизод со звуком «точно лопнувшей струны» – Largo, затем Adagio, заключительный хор – Adagio; то же – в 4-й картине.
Единственное исключение – Allegro в 3-й картине (Бал), о которой уже шла речь выше. Медленные, точнее – замедленные композитором темпы – отражение особого соотношения в опере внешнего (сюжет, либретто, сценическое действие) и внутреннего (музыкальный план с особой ролью оркестра) действия. В условиях медленных темпов сами события как будто протекают медленнее, создается естественная среда для высказываний монологического типа, которые преобладают и в пьесе, и в опере (внутреннее действие).
Немалое количество диалогов, по сути – те же монологи, как будто «случайно» соединенные вместе. Именно об этом говорит сам композитор (см. ниже фрагмент беседы с ним), отмечая своего рода «глухоту» персонажей «Вишневого сада».
Действительно, эмоционально-психическая «рассогласованность» героев, характерная для большинства сцен «Вишневого сада» Чехова, потребовала от композитора адекватного музыкального решения. Мартынов как бы подхватывает идею, присутствующую в чеховском тексте как напрямую (постоянные «Кого?» Гаева, старческая глухота и из-за этого «непопадание» в диалогах Фирса), так и в подтексте (замкнутость, почти зацикленность героев на своих переживаниях).
Персонажи как бы не слышат того, что им говорят другие, каждый говорит о своем. Особенно сильный эффект возникает в тех случаях, когда высказывания в диалогах не «проходные», весомые по смыслу, на них, казалось бы, должна последовать реакция… – но ее нет. Эта черта чеховской драматургии значительно усилена в опере Мартынова. Один из самых ярких примеров – 2-я картина (Раневская, Лопахин, Гаев).
Поле собственно внешнего действия, событийности значительно сужено уже в «Вишневом саде» Чехова, и эта драматургическая особенность даже усилена в опере. Один из редких в опере примеров расширения этого пространства – 3-я картина, в которую композитор вводит сцену торга (прием «театра в театре»). Разделение сцены происходит не так, как, к примеру, в «Носе» Шостаковича, и поэтому в прямом смысле собственно сценической и музыкальной полифонии не возникает.
Здесь это было невозможно по условиям сюжета. Однако сама идея «материализации» (визуализации) рассказа Лопахина привносит действенно-драматическое начало в атмосферу длительного ожидания.
Разумеется, не только и не столько темпы объединяют картины оперы. Особое значение в композиции и драматургии оперы имеет финальная, 4-я картина, играющая роль и «арки», и своего рода «репризы». Многое в финале заставляет вспомнить первую картину оперы: то же, как кажется, случайное перемещение персонажей на сцене, малосвязанные диалоги и монологи, эмоционально сходная атмосфера (только ожидание решения судьбы сада и имения сменяется ожиданием скорого отъезда), пронизанная в финале еще большей печалью. Добавим сюда и реминисценции некоторых тем 1-й картины.
Но есть и важнейшее отличие: вновь возникающее интонационное единство всех главных персонажей (но уже без темы вальса, как это было в 3-й картине). Сближение – не только интонационное, но и психологическое, несмотря на несовместимость в словах (не могут договориться Петя и Лопахин, Раневской не удается добиться от Лопахина предложения Варе, сама Варя «делает вид, что не замечает Лопахина»). Раневская, Аня, Варя, Лопахин, – все они словно бы погружены в особое состояние. Вот это противоречие слов, поступков и истинных чувств и есть тонко уловленная Мартыновым особенность финала чеховской пьесы.
И потому светлое будущее, о котором говорят почти все персонажи на сцене, воспринимается в итоге как почти невероятное. У Чехова веселые голоса Пети и Ани как бы сталкиваются с рыданиями и отчаянием Гаева и Раневской, тихим плачем Вари. Общего итога нет, но есть заключительная мизансцена с забытым в запертом доме Фирсом – что уже символично. Последняя ремарка («Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву») ставит заключительный акцент в драматургически сложном многоплановом финале пьесы. В опере столь резкого противопоставления персонажей нет. И заключительный акцент ставит Эпилог и следующий затем хор («Помилуй нас. Спаси, Господи»).
Сложно и тонко организованная, опера «Вишневый сад» как произведение камерное предъявляет повышенные требования к исполнителям (и сольных вокальных партий, и в оркестре). Впервые опера прозвучала 2 февраля 2010 года на сцене
Академической капеллы Санкт-Петербурга при участии симфонического оркестра и хора капеллы (дирижер – А. Широков) и солистов музыкальных театров города, студентов и аспирантов Санкт-Петербургской государственной консерватории.
Отмечу, что шестеро из десяти солистов принимали участие в премьерном исполнении нескольких фрагментов оперы на сцене Малого зала консерватории в мае 2008 года. В исполнении оперы в Капелле приняли участие и новые исполнители, в том числе – главных партий, Раневской и Лопахина. Их успех послужил залогом успеха исполнения всей оперы.
Партия Раневской – не только главная, но и исключительно сложная, причем и в собственно вокальном отношении, и в психологическом плане, и по времени пребывания на сцене – во всех картинах, кроме Пролога и Эпилога. Исполнительница роли Раневской Наталия Бирюкова проявила себя тонко чувствующей и артистически яркой натурой. Ее голос, серебристо-светлого оттенка, особенно хорошо звучал в среднем и средне-высоком регистре. Роль Лопахина представляется не менее важной и сложной. На прочтение этой роли, по признанию самого композитора6 оказало влияние желание А.П. Чехова, чтобы Лопахина играл К.С. Станиславский (к сожалению, не осуществленное, так как тот предпочел характерную роль Гаева).
6 Из беседы автора с Н.А. Мартыновым (фрагмент беседы помещен в конце настоящей статьи).
Исполнитель роли Лопахина Николай Шамов, аспирант консерватории – обладатель сильного и красивого голоса – отлично справился со всеми трудностями этого сложного образа, и вокальными и психологическими. Роль Лопахина, чрезвычайно масштабная и трудная, несомненно удалась ему. Особенно выразительно прозвучал в его исполнении «торжествующий» монолог на балу («Я купил! Вишневый сад теперь мой!»).
Из остальных исполнителей, показавших себя чуткими и отзывчивыми к новому произведению артистами, хочется выделить обладателя красивого и мощного тембра Евгения Наговицына (Петя Трофимов), а также исключительно одаренную Ирину Огородникову (Аня). Убедителен был также и Гаев Вячеслава Лесика. Нельзя не отметить также чрезвычайно органичного Виталия Янковского в роли Фирса, Ольгу Георгиеву замечательно спевшую и сыгравшую роль Дуняши (несмотря на концертный характер исполнения оперы, – что было свойственно и другим артистам), достоверного в роли Яши Дениса Колесникова, а также опытного и артистичного Алексея Афанасьева, сыгравшего остро характерную роль Епиходова.
Несколько слов о дирижере. Антон Широков – дебютант. «Вишневый сад» – его первая опера, премьера которой стала для него выпускным экзаменом в консерватории. Ученик замечательного мастера Владислава Чернушенко, Широков унаследовал от учителя ясность жеста, эмоциональную отзывчивость, чуткость к драматической выразительности пения солистов-вокалистов. Дирижер успешно справился со всеми сложностями премьерного исполнения далеко не простого сочинения современного композитора.
И как всегда с истинным мастерством выступил хор Певческой капеллы Санкт-Петербурга, звучавший возвышенно и проникновенно. Ярко проявили себя артисты хора в «ожившей» картине торгов по продаже вишневого сада.
Добавлю, что концертное исполнение оперы не первый случай в практике творческой жизни Капеллы и ее художественного руководителя – выдающегося музыканта, народного артиста СССР Владислава Чернушенко, видящего свою миссию и в том, чтобы не позволить кануть в Лету сочинениям, по разным причинам не находящим путь на сцену театра.
Однако, в данном случае, значительность нового сочинения Николая Мартынова, его очевидные (даже при первом знакомстве) достоинства, как и хороший прием у публики позволяют надеяться на возможность скорого осуществления сценической постановки оперы.
Владимир Горячих
(журнал «Музыкальная Академия», № 2, 2010 г.)
Из беседы с автором оперы, Н. Мартыновым.
– Опера «Вишневый сад» прозвучала в юбилейные чеховские дни, это дань юбилейной дате?
Нет. Я начал работу над ней в 2004 году, а закончил в 2008 году. Но, пожалуй, именно юбилейная дата помогла осуществлению ее полного концертного исполнения.
– Почему именно «Вишневый сад»?
Давно люблю эту пьесу (как и творчество Чехова вообще). «Вишневый сад» – последняя и едва ли не самая популярная чеховская пьеса. История ее постановок и экранизаций знает многие знаменитые имена отечественных и зарубежных режиссеров, начиная с К. Станиславского, В. Немировича-Данченко и В. Мейерхольда, Ж.Л. Барро и П. Брука, кончая А. Эфросом и Л. Додиным, М. Захаровым и Э. Някрошюсом. Конечно, хотелось попытаться не только отойти от «школьного», хрестоматийного взгляда на чеховский текст, но и внести что-то свое в ее интерпретацию, так же, как делали это названные и многие другие ее постановщики.
– Ваши впечатления от театральных постановок «Вишневого сада», были ли среди них близкие Вам?
В период, предшествовавший сочинению оперы (и во время его), я отсмотрел практически все постановки этой пьесы, привозимые в Петербург, в том числе антрепризные. Уже после окончания работы я познакомился с рядом других постановок (многие из них выложены в Интернете), включая аудиозапись МХАТовской постановки 1952 (!) года с О. Книппер-Чеховой в роли Раневской и любительскую запись спектакля А. Эфроса в Театре на Таганке с В. Высоцким в роли Лопахина. Впечатления довольно противоречивые. Поражает обилие режиссерских решений этой пьесы Чехова в жанре бытовой комедии.
Больше других понравились телеспектакль Л. Хейфеца (с И. Смоктуновским в роли Гаева) и упомянутая запись спектакля А. Эфроса. Что же касается музыкальных воплощений чеховских текстов, то со значительной их частью я знаком .
– Вы обозначили «Вишневый сад» «нейтрально»: Опера в 4-х картинах с прологом и эпилогом. Можно ли, на Ваш взгляд, точнее определить ее жанр?
Мне сложно было остаться в рамках жанра, обозначенного Чеховым как комедия. Уже первое прочтение пьесы Станиславским отличалось от авторского определения. Зрители восприняли ее, скорее, как трагикомедию. В настоящее время многочисленные режиссеры, пытаясь разгадать тайный смысл подобного чеховского определения, зачастую ставят «Вишневый сад» с преобладанием бытового начала – как комедию, даже фарс. Не слишком хитрые аллюзии на «новых русских» (Лопахин) или современные дачные шесть соток (предлагаемая Лопахиным сдача вишневого сада в аренду) – все это меня совсем не вдохновляло. Однако мне показалось, что трудно решать как комедию пьесу, в финале которой заживо заколачивают в доме старика Фирса.
Я старался идти за писателем. Язык Чехова-драматурга прост, но это обманчивая простота. Драматургия его пьес необычайно сложна и не поддается однозначным трактовкам, не случайно она стала «родоначальницей» драматургии ХХ века. Поэтому я сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, чтобы подчеркнуть необычность чеховской драматургии. Характерны в этом смысле диалоги действующих лиц «Вишневого сада», как бы не слышащих друг друга. Мне кажется, развитием этой чеховской идеи и кульминацией явился эпилог оперы, где умирающий Фирс вступает в своеобразный диалог с персонажами этой (Аня) и других чеховских пьес – Соней («Дядя Ваня»), Машей («Три сестры), а также с действующими лицами повести «Палата № 6» – обитателями палаты для умалишенных Михаилом Аверьянычем, Иваном Дмитричем и Андреем Ефимычем. Их голоса звучат из-за занавеса, и на сцене они не появляются, а роли их дублируются исполнителями основного состава.
– Из аннотации к концерту следует, что Ваша опера посвящена «двум гениям русской культуры» – Чехову и Шостаковичу. Чем это объясняется?
Первое, что приходит в голову – потому, что я искренне люблю творчество этих художников. (К тому же, с Шостаковичем мне посчастливилось быть знакомым и общаться на протяжении последних десятилетий его жизни.) Но для меня важно и то, что Шостакович тоже любил Чехова. Неоднократно он возвращался к мысли написать оперу на чеховский сюжет. (Это был рассказ «Черный монах».) В рассказе Чехова есть музыкальный лейтмотив – «Серенада ангелов» итальянского композитора и виолончелиста Гаэтано Брага, очень популярная в конце XIX века. Дмитрий Дмитриевич Шостакович сделал ее обработку для двух женских голосов, скрипки и фортепиано, намереваясь включить романс в задуманную им оперу. К сожалению, замысел этот остался неосуществленным.
Решив посвятить свою оперу двум гениям русской культуры, я реализовал это символическое посвящение в звучании романса Г. Брага «Серенада Ангелов», которое должно предварять начало оперы. Это как бы погружение слушателя в звуковой мир эпохи. Была даже сделана запись этого сочинения, обработанная под звучание старинной пластинки. К сожалению, по техническим причинам этот замысел остался пока не осуществленным. Но я надеюсь вернуться к этой идее в случае сценического воплощения «Вишневого сада».