Выступление
на Всесоюзной музыковедческой конференции
«Традиции и новаторство»
(стенограмма, Москва, ноябрь 1965 г.)
Тема нашей конференции – проблема новаторства – привлекла горячее внимание многих музыковедов и даже некоторых композиторов, видимо, не потому, что она уж так неожиданна для нашей музыкальной жизни последних лет. Наоборот, за последнее десятилетие эта самая «проблема новаторства» неоднократно так или иначе обсуждалась на совещаниях, пленумах, дискуссиях, освещалась в печати. Можно сказать, что новаторы были всегда, а проблем не было. Были музыковеды, которые их создавали, Можно сказать, что проблема эта во многом – проблема выдуманная, как вчера уже заметил один из выступавших товарищей. Чем же можно объяснить, что именно в последнее десятилетие у нас всё же так много говорят о новаторстве? Значит что-то неблагополучно в нашем «датском королевстве»…
Видимо, дело заключается в том, что мы очень много каемся и говорим, что у нас окончательно покончено с догматизмом и администрированием, а на деле мы с этим ещё не кончили. Здесь уже несколько ораторов говорили о том печальном наследии, которое оставил для музыки 1948 год. Говорили о стенах, которые могли бы покраснеть. Не говорили о людях, которые могли бы покраснеть. Но факт остаётся фактом: 48-й год был, его не вычеркнуть, так же как не вычеркнуть и 36-й год из истории советской музыки. И нужно признать, что мы не нашли ещё в себе смелости сказать прямо с полной ответственностью за каждое своё слово, в чём же ошибочность и неверность тех выступлений, решений, высказываний. Очевидно, не только в чрезмерно, неоправданно резких оценках творчества некоторых выдающихся советских композиторов. Эти решения сыграли отрицательную роль прежде всего потому, что содержавшиеся в них бесспорные, общеизвестные положения, односторонне истолкованные, были использованы для субъективного произвола некомпетентных лиц, пытавшихся взять на себя единоличную ответственность за судьбы советской музыки.
В прошлом году, после затяжной и трудной внутренней борьбы, в нашей биологической науке восторжествовала справедливость. 48-й год – год, когда состоялась известная «августовская» сессия ВАСХНИЛ, был назван позорным годом для нашей биологической науки. До сих пор ещё никто этого не сказал по отношению к музыке, а ведь события здесь были аналогичными. И мы до сих пор должны думать и говорить об этом не случайно, а потому что от слов к делу мы переходим медленно.
Можно привести и яркий пример того, как оцениваются в наши дни горькие события предыдущих лет. Посмотрите последний том «Истории советской музыки»!. После чтения раздела, посвящённого совещанию 48 года, создаётся впечатление, что с этого времени в советской музыке всё пошло «ещё лучше», чем было до тех пор. На деле же всё обстояло иначе.
Вчера высказывали (и сегодня повторили) ту мысль, что нельзя сосредоточивать всё внимание на подсчёте числа нот: 12, 13 или (не дай Бог!) 18. Нельзя сосредоточивать своё внимание и только на проблеме додекафонии и вообще т.н. авангардизма. «Нужно говорить и о нашей советской классике, ибо она у нас есть». Она у нас действительно есть и действительно нужно о ней говорить. Почему бы не поговорить о том, как мы относимся в нашей классике?
В эти дни здесь часто звучало имя С.С.Прокофьева. Ораторы призывали
не предавать забвению прокофьевские традиции. А предавать забвению
его произведения можно? Всем сидящим в этом зале хорошо известно, что до
сих пор некоторые из его опер и балетов не идут на нашей сцене. О каком же
уважении к традициям великого классика советской музыки можно говорить?
Можно вспомнить и о Шостаковиче, одна из опер которого пролежала под замком свыше 25-и лет, а другая и до сих пор у нас не идёт, хотя за рубежом её поставили. Речь идёт об опере «Нос» - одном самых выдающихся творений Шостаковича. Его же Вторая и Третья симфонии прозвучали после долгого перерыва только в прошлом году. Четвёртая увидела свет лишь через 25 лет. Крайне редко звучат лучшие из его симфоний.
Конечно, нужно говорить о гражданственности, о современной теме, и правильно, когда говорят в связи с этим о необходимости современных средств выражения. Однако на деле предпочтение в пропаганде, в исполнительской практике отдаётся произведениям, которые в своём названии имеют такие слова, как «Великая», «Октябрьская» или «Революционная», а по существу очень далеки от той темы, которую декларируют.
Мы много говорим о новаторстве Свиридова в «Патетической оратории», забывая при этом, что Свиридов убедительно и по своему развил многие незаслуженно забытые традиции 20-х годов, традиции, которые были заложены Шостаковичем в его «хоровых» симфониях, традиции, которые в то же время закладывал Давиденко своими монументальными хорами. Мы много говорим о высоком гражданском пафосе «Патетической оратории» Свиридова и забываем, что, может быть, не меньшее право на исполнение и пропаганду имеет другое сочинение, уже не Свиридова, а Шостаковича – 13-я симфония. Мне думается, что это сочинение превосходит своим гражданским пафосом многие произведения советских композиторов.
(С места: Правильно.)
(Аплодисменты.)
Можно было бы и больше говорить об исполнении у нас произведений и не только советских, но и зарубежных композиторов, которые считаются классиками. Здесь опять полезно вспомнить эпоху 20-х годов. В самом деле, в то время мы смогли первыми в мире (после Вены) поставить «Воццек».1 Это была отличная постановка. Но «Воццек» на нашей сцене больше не идёт, хотя спора по существу произведения уже нет. 50 лет мы ждали пока будет поставлена «Весна священная» на сцене Большого театра, на родине композитора. И это – произведение, которок, бесспорно, составило эпоху в музыке.
Однако, я бы хотел сказать и об отношении наших театров к музыке сегодняшнего дня. Речь пойдёт о балете Б.Тищенко «Двенадцать». Часто нашу творческую молодёжь упрекают за то, что она не интересуется современной тематикой и порой использует «далёкие от жизни» сюжеты. Здесь – обратный случай. Композитор взял для своего сочинения вечно живую тему революции, очень своеобразно претворённую в гениальной поэме А.Блока. Какова же судьба балета «Двенадцать»? Он был поставлен на сцене театра оперы и балета им. С.М.Кирова. Однако после первого же просмотра «очень компетентные, очень грамотные и разбирающиеся в музыке» люди определили «порочность» финальной сцены, после чего финал был от балета «отрезан». Спектакль вышел в свет фактически без финала, так как музыка здесь была заменена. Гулким топотом строевого марша Двенадцати, уходящих куда-то вдаль. Заключительная мысль Блока была искажена. Я не буду напоминать заключительных строк поэмы, все вы, конечно, помните их. Скажу лишь, что музыка Тищенко отлично соответствовала этому образу Блока. Здесь, в смысловом центре спектакля, утверждались подлинно гуманистические, возвышенные идеалы революции. И вот эта-та концовка была снята. Блока в очередной раз решили «поправить». По этому поводу один из наших театральных деятелей высказался примерно так: «Невелика задача “подтянуть” Блока до нашего уровня восприятия и понимания. Но когда же мы дорастём, наконец, до Блока, чтобы не нужно было дополнять его Лебедевым-Кумачом?». На мой взгляд сказано довольно точно.
Балет Тищенко был в конце-концов снят со сцены. И надо сказать, что Союз композиторов в этом отношении сыграл крайне пассивную роль. (Это относится не только к ленинградскому, но и к союзному руководству.) Вот вым пример отношения к произведению, посвящённому гражданской теме, к произведению молодого и талантливого автора. Пример отношениясо стороны театра, со стороны лиц, «отвечающих» за искусство, со стороны Союза композиторов. По сходным причинам до сих пор не звучат многие крупные произведения того же Тищенко и других ленинградских и московских композиторов.
Тут говорили, что молодёжь увлекается камерными жанрами составами, сетовали, что нет новых опер, симфоний и т.д. Но многие наверное не знают, что уже 3 года лежит «без движения» виолончельный концерт Тищенко, одно из самых глубоких его произведений. Год назад им же закончена Вторая симфония (на тексты М.Цветаевой) и, вероятно, будет ждать своего исполнения она ещё дольше. Готовые сочинения есть и у других авторов. Но с пропагандой их дело обстоит ещё плохо, и здесь нужно, наконец, от слов переходить к делу.
Здесь много внимания уделялось вопросам додекафонии. Наверное, можно было бы ещё много говорить об отдельных ошибках и упущениях в высказываниях докладчиков. В частности, когда говорили о том, что отдельные приёмы додекафонии (например, использование темы с её специфическими трансформациями) могут найти применение в тональной музыке, было забыто, что эти приёмы употреблялись задолго до появления додекафонии и ещё до того, как появилась тональная музыка.
Забывали о том, что музыка насчитывает в своём развитии несколько тысяч лет, она существовала и до появления тональности (в её сегодняшнем понимании). И до сих пор мы наслаждаемся произведениями древних мастеров, где нет определённой тональности. На смену периода господства т.н. церковных ладов пришёл период тональный, который является тьакже лишь одной, хотя и важной, ступенью закономерного, исторически обусловленного процесса развития музыкального искусства. И далее тональность может смениться сложноладовыми системами, «атонализмом» (атональностью) и т.д. и т.п.
Часто дело представляют таким образом, будто додекафония была искусственно придумана в тиши кабинета. Но это также не соответствует действительности. Здесь упоминалась книга А.Веберна «Пути к новой музыке». Эта книга вышла несколько лет тому назад, она представляет собой стенографическую запись бесед Веберна с учениками. Стенограммы эти были найдены и изданы только через 15 лет после смерти Веберна, он не мог их проверить, но тем не менее они дают ясное представление о его взглядах. Конечно, он излагает не столько и не только свои взгляды. Он рассказывает о поисках А.Шёнберга, раскрывает сущность его учения о гармонии. (Лаконичное изложение этого учения нам, кстати, только что довелось услышать в выступлении Ф.М.Гершковича.)
В этих лекциях Веберн предстаёт не только серьёзным и знающим музыкантом с отличным вкусом, но и очень непосредственным, порой, горячл взволнованным человеком. Он не был музыкальным отшельником. Человек выского полёта мысли, он не отстранялся от современности. В цикле лекций, относящихся к 1933 году, т.е. к самому началу разгула фашизма в Германии, имеются гневные слова по поводу преследований, которым нацисты подвергали Шёнберга. Преследования эти велись, как здесь уже заметил Э.В.Денисов, под флагом борьбы с «большевизмом» в музыке.
Я смотрел замечательный фильм М.И.Ромма «Обыкновенный фашизм» и был потрясён, когда видел образцы «искусства», насаждавшегося фашистами. Я был потрясён именно потому, что помнил о преследованиях, которым подвергалось подлинное, настоящее искусство. Как велико было моральное падение этого режима, если подлинным духовным ценностям он мог противопоставить лишь жалкий суррогат, демонстрирующий полнейшее убожество мысли, бездарное и тупое приспособленчество! Любой, кто увидит этот фильм убедится в значительности этого контраста.
Многие из тез обвинений, что раздаются по адресу додекафонии, обнаруживают свою несостоятельность при столкновении с фактами истории. Немало таких фактов содержится и в названной книжке Веберна. Она свидетельствует о нелёгком пути первооткрывателей. В частности, речь идёт и о том, что между первыми атональными произведениями Шёнберга и его учеников и осознанием додекафонии, как системы, лежал период 14-летних поисков, находок и заблуждений. Но ещё задолго до того, как был сформулирован «метод сочинения с двенадцатью, соотнесёнными друг с другом тонами», эта система практически была найдена и отчасти освоена в ряде произведений и Шёнберга и некоторых других композиторов (не относящихся к «нововенской» школе). Это было сделано интуитивно, и лишь потом наступило время осознать то, что произошло.
Когда критика по адресу додекафонии, как, впрочем, и по адресу любого современного искусства, идёт под лозунгом: «Народ отвергает» или «Народ не принимает», когда говорят, что только с тональностью может быть связан реализм в музыке, я отчётливо представляю себе, что это говорят люди, не знающие, что народ поёт и как он это делает. Здесь, на конференции, в первый день была продемонстрирована одна из народных песен, записанных нами (И.И.Земцовским и мной) на родине М.П.Мусоргского. То, что мы слышали, было поразительно по своему ладотональному богатству и разнообразию. Часто мы не могли определить не только точную тональность (из-за постоянной переменности, ладотональной «игры бликов»), но даже и точную высоту отдельных звуков. Это объясняется не только специфическим характером исполнения (допускающим возможности глиссандирования, к примеру), но, прежде всего тем, что народные певцы не пользуются темперированным строем. Это относится, вероятно, к любой народной музыке. Те люди, которые утверждают, что только тональность имеет право на существование, забывают о народе, подлинном творце настоящих ценностей искусства. Они забывают о том, что темперированный строй был завоёван европейской музыкой в результате длительного развития натурального строя и что тональность обязана своим появлением ещё и этому обстоятельству. Между тем, примерно три четверти музыки, звучащей на земном шаре, не связано с темперированным строем. Достаточно вспомнить музыку восточных народов.
Здесь говорили о жестоком догматизме сторонников «авангарда». Мне кажется, что этим грешат, скорее, противники всякого новаторства. Никто из защитников «новой» музыки в наших творческих организациях никогда не запрещал исполнять тональную музыку (только за то, что она - тональная!), никто не призывал «к порядку» пишущих её. Однако, обратная ситуация налицо: некоторые сочинения (т.н. авангардных авторов) звучат всё ещё кулуарно и, например, в Москве на широкую публику не выпускаются. Так кто же и чего боится?
Наконец, нужно сказать, что появление этой пресловутой «проблемы новаторства» тесно связано с тяжёлым состоянием нашей музыкальной науки. Наша музыкальная теория находится на крайне низком уровне, это очевидно и общеизвестно. Неслучайно изложение взглядов Шёнберга на гармонию вызвало некоторое удивление даже в этом зале. «Учение о гармонии» А.Шёнберга вышло в свет более 50-ти лет назад. Однако, эта книга – одно из крупнейших пособий 20 века – у нас до сих пор не переведена и не изучается. А обратитесь к консерваторскому курсу гармонии!
Вероятно, все помнят, с какой старательностью обходятся там все «острые углы», как всё трудное и сложное, связанное с современностью, пропускается. Наши теоретики, порой, проявляют полную беспомощность при столкновении с техникой письма XX века. А ведь молодёжь всегда тянется к новому, и на её вопросы мы должны ответить с полным знанием дела. Никто не призывает к идеологическим уступкам, никто также не призывает следовать безоговорочно западной моде. Но, если знание предмета для учёбы считается необходимым, то для критики некоторых явлений (современности) это знание предмета у нас , порой, считают излишним.
Конечно, можно сетовать на то, что надвигается эпоха «программированного зверья», что математики собираются заменить творчество живых людей сочинительством электронных машин. Однако, пора уже отдать себе отчёт в том, что теперь и музыкальной теории уже нельзя обходиться без широкого применения математики, без статистических методов исследования. Иначе, мы никогда не выберемся из тупика субъективистских схем и голого эмпиризма.
Кстати, я не разделяю мнения тех, кто считает «наивным» само стремление защитников современников искусства провести параллели между тем, что делается в музыке и тем, что происходит в науке – в физике и математике. Нет, это – не наивно. Это естественно и закономерно. Бах мог не читать Ньютона, но Мусоргский уже читал Дарвина, а современный композитор не может не иметь представления о теории Эйнштейна. Совершенно не удивительно, что композиторы пытаются осмыслить коренные вопросы бытия, проникнуть вслед за учёными в тайны форм существования материи. Это помогает им в направленных исканиях новых выразительных средств. Такую тенденцию следовало бы только приветствовать и поддерживать.
Кто-то говорил, что удивительно, почему молодые композиторы так некритически следуют различным и «уже устарелым» теориям, проникающим с Запада. Если вспомнить, в какой атмосфере мы росли несколько некритическое (на первых порах) отношение кажется вполне естественным. И у меня нет опасения, что наши молодые композиторы «вывалятся» в это «прорубленное в Европу окно». Они крепко стоят на своих ногах и имеют на плечах свои головы. И те из наших музыкальных «отцов», которые так думают, видимо, не совсем доверяют крепости своей эстетической платформы, уровню своего мастерства, если опасаются, что наша молодёжь может уйти из-под их влияния.
Здесь говорили о помощи. Мне кажется, что не нужно стремиться во что то ни стало «помогать» молодёжи в её поисках. Она уже устала от такой «помощи». Давайте для начала хотя бы не будем мешать ей!
(Аплодисменты.)
Это самое лучшее, что мы пока можем сделать.
И последнее, что хочется сказать. В нашем, сегодняшнем мире есть такие вещи, которые иначе, чем по-новому, другими словами, не выразишь. Как ни странно, раньше некоторых музыкантов, это заметил поэт. И я позволю себе в заключение прочитать одно короткое стихотворение:
Такие звуки есть вокруг,
Иными стать их не заставишь,
Не выразишь посредством букв,
Не передашь посредством клавиш.
И поручиться я готов:
Иную повести слышать слышим,
Но с помощью обычных слов
Её мы всё же не запишем.
И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.
А кто-то где-то много лет
Стремится сглаживать и править.
Ну что ж! Дай Бог ему оставить
На мягком камне рыбий след.
(Леонид Мартынов)
(Аплодисменты.)
1 Постановка оперы А.Берга «Воццек» (Ленинград, ГАТОБ, 1927 год) на самом деле была третьей по счёту (после Вены и Берлина).